L'histoire de la peinture est intriquée et s'est souvent confondue avec l'histoire de la représentation du paysage. Tant du point de vue du sujet que de la manière de le restituer, le paysage de Giorgione à Poussin, de Breughel à Cézanne, de Mondrian à Pollock a constitué toujours un linéament fort, un support insistant de la novation. Aujourd'hui encore, les deux artistes majeurs de cette dernière décade, ne serait-ce qu'au degré de leur influence sur l'approbation globale du tableau et de la représentation, Schnabel et Kiefer, travaillent avec le paysage en tant que fait inaugural, premier, de leur entreprise. À ce titre, ett en regard de cette permanence, il est pensable que de thème, ou de sujet, le paysage, en tant que struxcture et horizon permanents de la peinture, se soit au cours des siècles déplacé jusqu'à être une langue majeure de l'art pictural. Ainsi, peindre et restituer un paysage n'ont-il été souvent qu'une seule et même chose, dont l'empire est tel, que de nombreuses œuvres qui prétendaient justement se soustraire à cette coalescence , dans l'aventure de l'abstraction par exemple, ont en réalité poursuivi cette tradition sur le mode de la dénotation et non plus de la représentation.

Si le paysage a gardé jusqu'à ce jour le primat d'intérêt des peintres, contrairement par exemple au portrait, c'est que le paysage (et sans doute touchons-nous à ce qui lui confère une fonction de langue), en soi, dans sa matière propre, est un fait de lumière, son éclairage est une qualité intrinsèque et non séparable de la lumière qui le constitue comme tel. Il est curieux de constater dans cette élaboration sans cesse reprise du paysage et la diversité des approches dont il a été l'objet, que l'in des constituants obliques d'une lumière ou d'un jeu de lumières bien particulier du paysage, a été fort négligé. La pluie, à tous les degrés de sa manifestation, si elle est partie intégrante de la réalité du paysage, est singulièrement absente de la représentation dont le paysage a été l'objet jusqu'à se confondre avec l’histoire de la peinture.

C'est à cette enseigne que prenant connaissance de l'oeuvre de Jacques Guichebard j'ai été retenu, y découvrant, ce qui est somme toute assez rare, surgir l'élaboration d'un sujet parfaitement intégré à l'élaboration de la façon de la restituer, d'un sujet rare au surplus.

Telle qu'elle paraît d'abord, au regard qui la découvre, la peinture de Jacques Guichebard se propose, de tableau en tableau, comme une décliniason du plus grand nombre de degrés de l'averse. Tonitruante et appliquée, ou discrète et pulvérisée, de l'orage au crachin, les couleurs servent ici toujours une proposition de dénotation du paysage. Il est intéressant de noter que l'on observe en face de ces tableaux que le peintre toujours privilégie la densité de l'averse sur la structure du paysage. Et peut-être est-ce la raisond'une si rare entreprise dont la fuite du sujet, son emiettement, son mobile et bien indéfinissable passage est le sujet ? D'abord donc, et par le vertu d'une métaphore continue, ce sont striures, éclats, éclaboussures, rigoles, jets, courants, écran dispersé, qui forment la matière du tableau, c'est-à-dire une énigme et une résistance : à savoir une lumière et une transparence, socle d'une matière et d'une opacité.

Mals lapeinture de Jacques Guichebard n'est pas celle de LarryPoons. Si l'oeuvre du peintre américain procède aussi d'un déferlement et d'une chute, c'est pour y éprouver dans l'étendue formelle de son geste, l'exténuation de la représentation, la limite de son cadre, et la pesantueur d'en résultat qui se situe la peinture dans un dialogue inédit avec la sculpture.

L'oeuvre de Guichebard trouve, elle, en tant que geste de déferlement et de dispersion des couleurs, non pas une limite unique, formelle et continue, mais des limitations internes dicontinues et allusives figurant une profondeur multipoliaire qui  situe un paysage, mais dans les traces de son commencememnt. Ou, car cette oeuvre est le produit d'une action foisonnante, complexe, et sous son apparente évidence d'une grande maîtrise, nous assistons dans le sujet évident de la reptésentation, sa chute et sa dispersoin, au désenfouissement, à l'incertitude del'architecture, celle de la nature, qui régléchit le rideau du ruissellement, qui offre le vrai support, mouvant et elliptique, de cette cotastrophe de la représentation. Valéry le disait : " La Beauté, c'est ce qui désespère ".

Voilà, il me sembble, legrand sujet, l'exigeance souveraine de cette oeuvre, écho parfait de son temps, que la jouissance de sa vue soir le produit d'une corrélation d'incertitudes et le sujet de désespoir dont l'inscription est à chaque fois l'évènement unique du regard.

 

Texte de Bernard Lamarche-Vadel

Extrait de la préface du catalogue de l'exposition au CAC Pablo Nérude

Corbeil-Essonnes - Février 1987.